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2D, Autores hispanos, Entrevistas, Largometrajes

Entrevista a Juanba Berasategi

Juanba Berasategi (Pasaia Donibane, 1951) es una de las figuras más trascendentales en la animación española actual. Considerado por muchos como “padre de la animación vasca” (él mismo lo afirma en el libro de Martínez Barnuevo, al asegurar “Yo soy el padre de toda esta tontería”), su trabajo como director de largometraje de animación tradicional para público infantil comienza en 1979 con “La calabaza mágica” (1982). Es el director de “Ahmed, príncipe de la Alhambra” (1998), “El embrujo del sur” (2003), “Payas.O.S.” (2005) y “El zorro ladrón”(2009). También protagonizó una agria polémica en torno a “La leyenda del viento del norte”, a la que demandó por plagio. 
Esta entrevista surge de una charla-conferencia organizada por el festival de Animabasauri con alumnos de Imagen y Sonido en Erandio (Guipúzcoa). Los alumnos plantearon preguntas mientras Juanba explicaba el proceso de la animación. Este artículo hace un resumen de la charla.

SOBRE LA FALTA DE INICIATIVAS EMPRESARIALES EN LA ANIMACIÓN ESPAÑOLA
Cuando comencé, con veinticuatro, veinticinco años, yo me consideraba un artista, alguien con inquietudes y ambiciones artísticas. Para mí, la animación era -y sigue siendo- una buena herramienta para contar historias. Desde entonces hasta hoy, he seguido un proceso esquizofrénico. El deseo de hacer cosas me llevó a darme cuenta de que faltaban empresas donde buscar financiación y de ahí, a darme cuenta de que faltan productores, distribuidores, etc. en el mundo de la animación. Nadie quiere ser empresario en este mundo cuando comienza.

LA ANIMACIÓN COMO EJERCICIO DE RESISTENCIA
La animación es un buen ejemplo de la mecánica de un proceso, algo que se ha perdido en el cine de imagen real. Para mí, lo importante cada vez que acabo una película es comenzar otra. En el cine, muchas veces la gente tiene lapsos de varios meses antes de comenzar en otro proyecto. Yo cuando acabo un proyecto, ya estoy pensando en el siguiente (…) A veces una película fracasa, no porque sea mala, sino porque no ha sabido encontrar a su público adecuado o no se ha entendido como queríamos, pero eso no significa que hayamos fracasado. Nuestro éxito no depende del éxito o fracaso de una obra sino de nuestra resistencia, de nuestra capacidad a resistir en este negocio.

El cine está considerado como una industria no rentable. En Estados Unidos se rentabiliza, en la Unión Soviética también porque no había otra cosa que ver; aquí es un bien cultural, por ello existen las ayudas públicas y la protección a la cinematografía.
Cuando algún niño me pregunta: “y tú ¿cuánto ganas?“, yo siempre respondo con otra pregunta, “¿en qué trabaja tu padre?”. Si me contestan “fontanero” entonces digo “pues yo gano menos“.
En España es muy difícil amortizar una película, y menos ahora. Antes el cine estaba solo, pero ahora los hábitos de consumo han cambiado. Se consume más imagen pero se va menos a las salas.
Mis películas son de bajo presupuesto, cuestan un millón de euros. “El lince perdido” habrá costado unos ocho millones de euros. En Pixar, un minuto cuesta un millón.
La responsabilidad sin embargo es mucha, porque se trata de dinero público. Por ello es necesaria la vocación, saber porqué estás aquí, entender todo esto como una resistencia.

EL LARGOMETRAJE DE ANIMACIÓN PARA PÚBLICO INFANTIL
Mi decisión de hacer cine para niños surge de una frustración y de confrontar lo que me gustaría hacer con la realidad. Tengo muchos proyectos parados en el tintero: proyectos que me apetecerían hacer y luego están otros, que son los que son factibles. Es por ello que estoy convencido de que el largometraje de animación para adultos es un fracaso en España, porque no hay clientes para este tipo de proyecto. La televisión, que sigue siendo el cliente principal, no quiere animación para adultos, ya que no saben donde ubicarla, exceptuando casos muy concretos, como “Los Simpsons” y ya después de muchísimos años de éxito en Estados Unidos. Las televisiones sólo entienden la animación como programación para niños, y no es posible pensar en productos localizados en horario prime-time (de máxima audiencia).
En España funciona mucho el provincianismo. Nadie se decide a hacer nada hasta que un gran éxito en otro país, como los Estados Unidos, anima a los políticos y programadores de televisión a hacer algo similar, una vez que han visto que no es peligroso y políticamente correcto.

LA DIFERENCIA ENTRE LA TELEVISIÓN PÚBLICA Y LA PRIVADA
Las televisiones públicas están gobernadas por políticos y gente afín a la política que controlan contenidos. Esta gente sabe que el lenguaje audiovisual es muy peligroso porque transmite ideología y mensajes, y que controlándolo se puede controlar la opinión de las masas. Pero esta gente no son profesionales del medio y por tanto desconocen en su mayoría la profesión, no programan con criterios artísticos. Para ellos la animación es cosa de niños.
Las televisiones privadas aplican en cambio criterios de rentabilidad. Para ellos, si algo puede funcionar para un determinado target (los adolescentes, etc) entonces programan para ellos, y es posible llegar a ver entonces animación para público más adulto, pero también contenidos basuras, aunque es comprensible, les mueve el negocio.
Lo terrible es cuando la televisión pública también busca esta rentabilidad. En el campo de la animación eso lleva a que las cadenas de televisión compren principalmente series asiáticas, simplemente porque son baratas. En España hace cinco años un capítulo de animación española costaba unos seis mil euros el minuto, mientras que uno de Asia costaba trescientos euros todo el capítulo. Hoy en día el proceso digital, con Flash y otros formatos, hace que sea más barato aún.

EL ANIME, LOS NIÑOS Y LA VIOLENCIA GRATUITA
La razón por la que la mayoría de la animación que se emita en televisión sea asiática es porque es más barata. Yo me crié viendo los cortometrajes de Tex Avery en el cine; ahora los niños consumen televisión desde que nacen. A mí, aquellos cortos me moldearon mi forma de entender la animación, y hace que sea muy difícil para mí entender otras cosas que se salgan de esto. Por ello entiendo que lo que se vea durante los primeros años de vida nos afecta y condiciona para el resto de nuestras vidas. Así pues, cuando veo la violencia gratuita de series como “Dragon Ball” y otros animes, siempre pienso que de la violencia hay que hablar, pero que ello no justifica el uso de la violencia por la violencia, violencia sin historia ni contenido. La violencia del cine asiático no nos es comprensible, proviene de otra cultura, mucho más acostumbrada a la imagen y a lo visual, donde el público adulto consume mucho ilustración y animación, pero aquí estamos haciendo que los niños de hoy se acostumbren y asimilen ese tipo de cultura como propia, sin entender que tienen diferentes tipos de audiencia también.
Cuando alguien en España accede a una subvención de una cadena pública está obligado a que su producto no sea sexista, ni contenga violencia ni sangre ni contenidos de este tipo, cosas que yo ya asumo de entrada, porque son cosas que no me interesan mostrar. Pero esta obligación me resulta hipócrita, ya que el mismo que me lo prohibe luego programa cosas como “Chicho Terremoto”, de una gran perversidad sexual -un niño obsesionado con verle las bragas a las chicas. No es que esté en contra de esto, es que simplemente me parece que proviene de una cultura muy diferente a la nuestra, donde esto tiene otro sentido. Un programador de televisión entiende sólo que es animación y por tanto, debe ser para un público infantil y como le resulta muy barata de programar, porque tiene lotes y lotes de animación asiática, no aplica estos criterios con los que censura al animador español. Considero esto como ignorancia. Lo peligroso sería que alguien programara esto convencido de que es lo que tiene que ver el público infantil.
Muchos padres se quejan de la programación televisiva aunque lo cierto es que la televisión no es interactiva: no puede escoger a su público. El horario es su único criterio, y a través de él, programa. Si a alguien le parece que “Shrek” no es una película para niños, debería entender que no se emite en un horario infantil y que la animación no es sólo para niños. (…) Muchos de estos padres tienen hijos que no ven la televisión sino tan sólo DVD’s, que compran sin tener en cuenta el contenido, sólo por que son animación.

LA FIDELIDAD DE LA PRIMERA OBRA
Actualmente me encuentro trabajando en el que confío que sea mi próximo proyecto, una adaptación de “El Lazarillo de Tormes”. Siempre planifico películas que puedan llegar a un público infantil, pero también me gusta que tengan matices de contenido social, que no sean ñoñas, y que tengan cierto mensaje. Para ello hay que buscar información, leer mucho. Adaptar el “Lazarillo” es una buena idea, ya que se trata de un proyecto basado en un libro reconocido universalmente, es un cine blanco pero también con contenido social, es parte de la historia de España, y es divertida. (…) No tengo intención de ubicar la película en otra época que no sea la suya, la Edad Media, por una razón. Ha habido muchas versiones de otras obras, como “El Quijote” y cada nueva versión ha ofrecido su perspectiva diferente. Sin embargo, considero que la primera versión de una obra literaria debe ser rigurosa y fiel al original. Este criterio ya lo he aplicado antes, cuando hice la versión de los “Cuentos de la Alhambra”.
Nuestra cinematografía [la cinematografía vasca] es una cinematografía joven, y por eso considero importante ver qué hicieron en otros países cuando adaptaron los cuentos y las leyendas de ese país por primera vez. ¿Cómo lo hicieron? Fueron fieles al original, porque era la primera vez que los contaban. Ése es mi objetivo: ver en un medio de prestigio como el cine a mi país, mediante los cuentos y las leyendas.

EL USO DEL NARRADOR
A la hora de desarrollar una historia, comienzo siempre planteando cómo la quiero contar, y para ello, recurro a todo tipo de fuentes. Utilizar el recurso del narrador es una cosa muy vieja, no me interesa.

EL STORYBOARD

El storyboard es algo que en el cine real se ha perdido, no se trabaja con storyboard apenas. Es una de las cosas que diferencia la producción de imagen real de la de animación, que sigue un proceso similar al que se usaba antes en el cine.
TRABAJANDO UNA IDEA

Si uno espera a que llegue la musa, ésta no llega nunca. La mejor terapia para desarrollar una idea es trabajar entre tres y cuatro personas. Entre todos, se discuten y se lanzan al frontón cualquier idea. Alguna de ésas rebota y entonces la recoges. Trabajar sólo no funciona, es necesario contrastar las ideas de uno. Éste es un negocio en el que tienes que robar constantemente ideas de otros, información. Lo más importante es robar, tomar prestado.

UNA DEFINICIÓN MUY PERSONAL DEL ANIMADOR
Un animador es alguien que es cincuenta por ciento dibujante y cincuenta actor. A mí me gusta llamarles actores.

APRENDER COPIANDO
Cuando comencé en 1975 no tenía ni idea, no existían referentes, tuve que aprender a las bravas. Por eso, para aprender, tuvimos que recurrir a espiar en todos los sitios, e incluso a copiar todos los dibujos de un plano. Para ello, proyectábamos películas en Super8 y detectábamos los planos que nos gustaban y entonces los rotoscopiábamos. Ahí fue donde nos dimos cuenta de que las leyes físicas animadas no se corresponden con las leyes naturales. La animación tiene leyes propias, que se añaden a las leyes propias del cine. Fue calcando como aprendimos estas leyes, igual que la luz, que en animación es imagen pintada, todo se pinta, incluyendo las sombras, que son falsas.


LOS CICLOS EN ANIMACIÓN
He ido suprimiendo los ciclos de animación en mi cine porque son aburridos. Cuando antes me preguntaban qué era el cine vasco, no sabía qué decir, no creo que exista esa definición, pero aún así, contestaba medio en broma, que para mí una película vasca era una película en la que había muchas carreteras, mucha gente yendo en coche y gente que caminaba demasiado. Esto ha cambiado, pero sigue pensando en el enorme poder que tiene la elipsis. No es necesario mostrar todo el recorrido de una persona, pero sí que es más barato y sirve para rellenar más. Muchos utilizan los ciclos para de esa manera llenar los 75 minutos. Los ciclos son trampas, igual que hablar mucho. Es un recurso muy habitual de la animación de bajo presupuesto. Es más barato que hablen que que pasen cosas.

EL GLAMOUR DE LA ANIMACIÓN
Esta profesión parece glamurosa pero no lo es. En el cine de animación se liga poco, se como mal y es una mierda. Lo único que te puede motivar a seguir es porque haces lo que quieres. Me han ofrecido muchas veces hacer pornografía, pero es algo que no quiero. Lo que yo quiero es transmitir ideas, contar cosas. Si no, no estaría aquí.

LA VISIÓN DE UN PRODUCTOR
La manera de pensar de un productor es diferente de la de un director. Para el productor, lo importante es hipnotizar, enganchar al espectador. En cierta manera le da igual lo que cuente, lo importante es agarrarle a la silla y luego venderle el merchandising. Para ello, la velocidad del plano es fundamental. Los “Fruittis” era un buen ejemplo de algo que le gusta ver a un niño: cortes de plano muy rápidos, donde todo el rato pasan cosas diferentes. Siguiendo esta regla, un plano en animación no debe de tener más de tres segundos.

LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS
Cuando comencé en 1976 no existía ni lo digital ni herramientas como las que hay ahora. Sólo había triacetato de celulosa, tinta china y papel. Ni siquiera existía la xerox. Colorear era un proceso tremendo, para el que se necesitaban unos sesenta pintores por película, y una paciencia que sólo encontraba en las monjas.
Al principio no sabía ni siquiera cómo hacer que la tinta china se adhiriese al acetato. Probamos de todo pero la tinta china no se pegaba. Como no había fuentes, tuve una idea con el productor para descubrir este “secreto”. Nos inventamos que teníamos un proyecto de serie de animación con dinero del gobierno vasco y fuimos a una productora catalana a pedirles presupuesto. Como teníamos prisa, insistimos en ver las instalaciones y ahí conocimos a un animador muy joven. A la salida de la oficina, le estuvimos esperando e hicimos como que nos habíamos reencontrado de casualidad y le invitamos a cenar. Una vez en la cena, le machacamos a preguntas, para por fin averiguar lo que queríamos: para que la tinta china se adhiriese, sólo había que echarle un terrón de azúcar al tintero. El azúcar disuelto fue el que hizo posible el dibujo animado en la historia de la animación. Después de enterarme de aquello, yo era el hombre más feliz del mundo, porque ya era posible animar para mí. Buscar financiación era más fácil entonces que saber aquello.
Para la filmación tuvimos que comprar una máquina en Londres que se trajo en barco. Los trávellings los hacíamos con pantógrafos y la cámara se controlaba mediante roscas, lo cual era un caos.
Ahora, el trabajo es mucho más sencillo. Ya no es necesario el rodaje, por lo que baja el equipo y el tiempo aunque lo curioso es que los costes permanecen similares. También la posibilidad de exteriorizar el trabajo hace que hayamos pasado de hacer una película cada cinco o seis años a hacerla en año y medio. El ordenador lo ha democratizado todo en este oficio.
Antes sólo podían trabajar en animación lo hijos de los ricos y los más zumbados. Hoy cualquier persona puede hacerlo todo desde su casa y de forma muy barata.
También ha cambiado la idea del metraje. Antes los cortometrajes tenían que ser de hasta veinte minutos, por una cuestión técnica: cada rollo de película duraba exactamente veinte minutos, Kodak no los fabricaba más grandes. También venía controlado por el exhibidor, que quería retener al público dos horas sentado. La fórmula era: un cortometraje de 10-15 minutos, una película de noventa minutos más el tiempo de ir a comprar palomitas en las pausas de cambio de rollo hacían dos horas. Al exhibidor tampoco le interesaban películas de mayor metraje: si duraba tres horas, perdía una sesión y por tanto dinero. Hoy el cortometraje ya no forma parte de esta cadena, se ha convertido en un elemento residual más cerca de lo artístico. Sin embargo, el cine no tiene duración y un corto no tiene porque tener una duración específica. Cuando comencé, hacía películas de noventa minutos. Ahora no paso de sesenta, ya no tengo esa exigencia. Además, en el cine infantil un niño no aguanta más de una hora sin ponerse nervioso.
Sobre el tema del 3D, hay gente que piensa de mí: “es un carroza, siempre hace 2D”. A mí me gusta el 2D y además, no juego a la exhibición técnica, juego a contar. En mis últimas películas hay elementos en 3D que no me interesa mostrar. Además, guiones como el del “Zorro ladrón” me pedían a gritos usar el 2D.
Para “El zorro ladrón” hemos usado tecnología sin papel, los animadores trabajaban sobre paleta gráfica con ToonBoom, que es más intuitivo, más similar al proceso tradicional. Es un programa caro, ya que cada estación puede costar unos tres mil euros de licencia y nosotros usábamos entre veinticinco y treinta estaciones.

LOS DOBLADORES DE ANIMACIÓN
Los dobladores vascos no son muchos pero son buenos. En Andalucía hay dobladores muy buenos también, con una pronunciación neutra perfecta del castellano, su transformación es absoluta, pues igual te hablan con un acento andaluz muy puro y cambian en segundos a este acento neutro.
Antes el mundo del doblaje se asemejaba más a una asociación mafiosa, pues venía de la estructura vertical de la Escuela Oficial del Cine de Franco. Esto duró hasta la llegada de las televisiones, que implantaron su criterio, regularon precios y deshicieron esta estructura. Recuerdo el caso de Moratalla, que era el doblador del pato Donald, un auténtico dictador, capaz de montarle una escena dantesca a una persona más joven, simplemente porque sí.

Más información sobre Juanba Berasategi:
Entrevista en 2001 
Artículo en Deia en 2005
Artículo en Gipuzkoaeuskara con filmografía completa 
Entrevista con motivo del homenaje de 2005
Lotura Films, productora del largometraje

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Acerca de animaholic

Animaholic, el blog sobre animadores hispanohablantes, desde 2005. El propósito principal del blog es el de tratar de registrar la situación particular que vive la animación en España y Latinoamérica, mediante entrevistas a animadores y gente relacionada con el mundo de la animación, además de recopilaciones de artículos y libros que no se encuentran traducidos al español.

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